Resumen

Si admitimos que la realidad es una construcción cultural e inter-subjetiva que designa a cada momento un mapa, un itinerario de interpretación personal de lo que se da en llamar el afuera no verbal, y, si admitimos también, que la lectura se va diseminando, en función de lo que el lector y texto elaboran; en absoluta interacción; es posible trasladar algunos de estos supuestos de la ficción a los textos referenciales.

Porque entrar en el relato del otro es la tarea de un hermeneuta, de un semiólogo, bien vale la pena este abismarse en lo literario para extraer de su porosidad, de su ambigüedad, de los implícitos con que se juega, de los supuestos de que parte; de las grietas irreductibles por donde es posible detectar, como en un espejo, el alma del que habla.

El insondable ejercicio de una comunicación cada día menos comprendida nos desafía cada vez más al desarrollo de esta competencia interdisciplinaria que es leer al otro en su yo más profundo, y por qué no, también a nosotros mismos, y a eso que Cortázar decía, era la realidad que no podía soportar, y por eso escribía.

English

Summary: Reader´s role and self-referenciality as a reading agreement in Julio cortazar´s work, “Las babas del Diablo” ( the droolings of the devil”)

If we admit that reality is considered a cultural and inter-subjective construction which is constantly tracing new and different paths, personal interpretations about the real world, and it is also spread according to what reader and text make up together, in a complete interaction; it is possible to use some of these fiction assumptions in reference texts.

Because getting into the interpretation of a text is a job for a hermeneutician and a semiologist, it is worth to ride into the literature to reveal from its surface, from its ambiguity and through its irreducible fissures, where it is possible for the addressee to perceive, like in a mirror, the speaker´s soul.

The unfathomable practice of comunication, which is each day less understood, challenges us to develop our inter-disciplinary competence, that is to say to read deep into, not only other people´s ego but also ours, and that thing Cortazar describes saying, “it was the reality I could not stand, that´s why I wrote it.”

Traducción de: Santiago Alberto Arrabal Silva, alumno del Traductorado de Inglés del Instituto “Josefina Contte”, Corrientes.

Mi mayor agradecimiento para él, por su tenaz colaboración generosa; a él le dedico este trabajo.

“Su trabajo final profundiza (a partir de advertencias y señalamientos que ya anticipara en una evaluación parcial) en los presupuestos contractuales implicados en los actos de lectura- escritura e indaga en sus posibilidades de aprovechamiento alcances heurísticos y hermenéuticos, situados en precisos contextos discursivos de producción y recepción, a través de mecanismos textuales localizados en un cuento cortazariano. Un desarrollo minucioso y bien circunstanciado, que se corresponde con sus lúcidos aportes críticos y un desempeño siempre serio, y responsable, observado durante todas las actividades del módulo”.

Carlos Caudana, profesor tutor del pos-grado: “Actualización Académica para Profesores de Profesorados”. Universidad del Litoral. Santa Fe. Argentina.

“Quizá contar sea como una respuesta, por lo menos para alguno que lo lea”.

“Las babas del diablo” (1970), Barcelona, Seix Barral, p. 203.

Los textos literarios difieren de los otros tipos de discurso, entre otras razones, en que sus contenidos son referidos a un tipo de aserción que es inmanente al propio discurso; no necesitan ser verificados, porque, como dice Mignolo¹ “hay ausencia de correferencialidad entre la fuente ficticia de enunciación (narrador) y la fuente no ficticia de enunciación” (autor). Los enunciados ficcionales son, además, o deben ser, reconocidos por el lector como el resultado de una construcción de puro fin estético. De hecho, más de un texto ficticio podrá ser leído como literario y no serlo. Podrá haber texto ficticio- literario cuya “literariedad” sea reconocida por unos y no por otros. Porque la obra de arte es una estructura simbólica² (Iser, 1974) y será tarea del lector reconstruirla, develarla. Es lo que trataremos de hacer desde el papel de lectores del texto: “Las babas del diablo”.

En razón de esta intención, cabe destacar el punto de vista en que nos situaremos. En los últimos años se ha registrado una tendencia al análisis textual desde el punto de vista del lector, de las múltiples voces, acercamientos, que toda obra postula. Esta tendencia, como se sabe, ha revitalizado los estudios semióticos y hermenéuticos, así como la sociología de la literatura y el análisis del discurso crítico. Sin embargo, es tan importante tener en cuenta al receptor como así también al emisor y a los contextos de producción y recepción de los discursos.

Este análisis se inclina hacia esta última perspectiva.

Por ello:

* Se considerará tanto el acto de lectura como así también el acto de escritura, los hechos de discurso como así también los hechos del lenguaje; la enunciación como el enunciado; el discurso como la historia, que aquí también es significado.

* Se considerará al lector del texto literario como un constructor del proceso semiótico que es la lectura, como el sujeto de un acto de producción de significación textual en cuyo origen se encuentra ese emisor que es el escritor.

Por tanto, no se buscará aquí ningún significado oculto que el texto no revele a través de marcas lingüísticas, de operaciones discursivas específicas; sino que se tendrá en cuenta tanto la dinámica interna del texto (defendida por los Formalistas), como así también el proceso de conocimiento implicado en esta búsqueda (defendido por la Estética de la Recepción).

El cuento que trataremos de analizar sienta su carácter autorreferencial, de constantealusión a sí mismo, desde su mismo inicio:

“Nunca se sabrá cómo hay que contar esto, si en primera persona o en segunda, usando la tercera del plural o inventando continuamente formas que no servirán de nada.”

“Las babas…” op. cit. p. 203.

Como dijimos (y como veremos en otros ejemplos), este discurso se refiere a sí mismo, en un permanente intento de interpelar la realidad, de sondearla; pero no sólo la realidad; también la literatura es escrutada como vehículo de aprehensión de esa misma realidad, que busca (y encuentra) su justificación última en la construcción del hecho ficcional, en la descentración, en la construcción de lo poético que se erige como propuesta de salvación, como una forma de respuesta a los interrogantes que la propia obra formula, y que recibirán especial tratamiento a lo largo de estas páginas.

Es desde esta autorreferencialidad que el texto propone un contrato de lectura con un lector que deberá ser, forzosamente, cómplice del narrador, para poder “re-escribir” el texto. Deberá ser una clase especial de lector. Sólo podrá ser aquél que logre romper el paradigma de lectura estructurada, asociada tradicionalmente al relato “realista”, al relato lineal, monológico. Ese lector “hembra” que quería Cortázar, lector implicado (Iser, Eco³, Suleiman⁴), modelo (Eco), extra/ intradiegético (Gennete⁵), ideal (Booth⁶); tendrá como misión interpretar las instrucciones que aporta el narrador para comprender lo que se dice (el contenido, la historia) y lo que se quiere decir con lo que se dice (sentido, significado); ya que la información que el texto nos ofrece es más discursiva que informativa. Esas instrucciones o informaciones discursivas, y descentradas con respecto al orden causal del relato, son las que generan un nuevo extra- texto en el que la teoría y la práctica de la escritura se incluyen en el nivel de la ficción.

Recurrentemente se plantea el problema de la teoría de la narración, ¿desde qué perspectiva habrá que situarse para contar la historia?

2. “Sí, porque aquí el agujero que hay que contar es también una máquina Contac”.

“Las babas…”,op. cit. p. 201.

3. “Uno de nosotros tiene que escribir, si es que esto va a ser contado. Mejor que sea yo que estoy muerto, que estoy menos comprometido que el resto”.

“Las babas…””op. cit. p.201.

4. “De repente me pregunto por qué tengo que contar esto.

“Las babas…” op. cit. p. 202

5. “… y contar a su vez el cuento”.

“Las babas…” op. cit. p. 202.

6. “Lo mejor es dejarse de pudores y contar,…”

“Las babas…” op. cit. p. 202.

7. “Siempre contarlo,…”

“Las babas…” op. cit. p. 202.

8. “Y ya que vamos a contarlo…”

“Las babas…” op. cit. p. 203.

9. “Ya sé que lo más difícil va a ser encontrar la manera de contarlo”.

“Las babas…” op. cit. p. 202

10. “Va a ser difícil porque nadie sabe bien quién es el que verdaderamente está contando”.

“Las babas…” op. cit. p. 202.

11. “Cuento una verdad que es solamente mi verdad, y entonces no es la verdad”.

“Las babas…” op. cit. p. 202.

12. “Vamos a contarlodespacio…”

“Las babas…” op. cit. p. 202.

13. “Quizá contar sea como una respuesta, por lo menos para alguno que lo lea.”

“Las babas…” op. cit. p. 203.

La perspectiva desde la que el narrador relata está bifurcada, porque a la vez también el propio protagonista, que es escritor, “se bifurca fácilmente, no hay que dejarlo que declame a gusto”.

Veamos más contextualizadamente este enunciado:

14. Tiene la palabra el protagonista: “comprendí vagamente lo que podía estar ocurriéndole al chico y me dije que valía la pena quedarse y mirar”;

A continuación tiene la palabra un narrador en tercera persona que aclara entre paréntesis: “(el viento se llevaba las palabras, los apenas murmullos).”

Inmediatamente después retoma la palabra el narrador protagonista, en cuya voz se encuentra infiltrada la propia voz del autor que dice: “Creo que sé mirar, si es que algo sé, y que todo mirar resuma falsedad, ⁷ porque es lo que nos arroja más afuera de nosotros mismos, sin la menor garantía, en tanto que oler”. Allí queda inconclusa la idea, porque un narrador impersonal irrumpe abruptamente en escena, sustituyendo al autor y dirigiéndose al lector, restablece el hilo conductor del relato y aclara al lector entre paréntesis: “(pero Michel se bifurca fácilmente, no hay que dejarlo que declame a gusto).”

“Las babas…” op. cit. p. 205.

De esta manera el narrador interrumpe el “lapsus filosófico”, la intrusión del autor centrando nuevamente la historia que será retomada a partir del párrafo siguiente.

Así, se advierten en el texto dos narradores:

El narrador que está en la historia, relata en primera persona, usando el Pretérito Perfecto Simple:

15. “Levanté la cámara, fingí estudiar un enfoque que no los incluía, y me quedé al acecho,…”

“Las babas…”op. cit. p. 208.

Es un narrador testigo y a la vez protagonista involuntario de sucesos que se le presentan fortuitamente, pero en los que queda invariablemente involucrado.

Este narrador que está en el relato sabe lo mismo que cuenta, es equisciente.

El otro narrador, el narrador que está en el relato, el narrador relata – palabras, se sitúa en cambio en el presente, en la perspectiva de narrador omnisciente, y a veces, infrasciente. En el primer caso, por ejemplo:

16. “Lo podría contar con mucho detalle pero no vale la pena”.

“Las babas…”.op. cit. p. 209.

17. […], “ya se verá cuando llegue el momento, porque de alguna manera tengo que arrancar y he empezado por esta punta, la de atrás, la del comienzo, que al fin y al cabo es la mejor de las puntas cuando se quiere contar algo)”.

“Las babas…” op. cit. p. 201.

Este narrador entabla un diálogo con el lector y le anticipa que más adelante comprenderá lo que al momento de la lectura, de ese segundo párrafo de la lectura, recién iniciada, todavía no entiende. Él es quien más sabe lo que pasa, pero al mismo tiempo, y en igual nivel de importancia, duda permanentemente⁸. Es el caso del narrador infrasciente, como en los ejemplos 1, 4, 9, 10, 11 y siguientes a este párrafo: 18, 19, 20 y 21 en los que titubea, se corrige, y entonces el relato sigue a tientas, tambaleándose:

18. […] “puedo pensar sin distraerme, escribir sin distraerme (ahí pasa otra, con un borde gris).

“Las babas… op. cit. p 201.

El enunciado que está entre paréntesis se refiere a las nubes, que aparecen en el autodiscurso sistemáticamente, señalando el presente del narrador, el preciso instante de la escritura, de una escritura que se contradice, se rectifica; y esa ambigüedad es, precisamente, la que le otorga coherencia y dinamismo al texto.

En el enunciado siguiente (19), el uso repetido del adverbio temporal “ahora”, produce en el lector un efecto de simultaneidad, de un discurso que transcurre a medida que la historia se va hilvanando. Hay una relación de encadenamiento muy sutil entre los planos de la historia y el del discurso. El tiempo de la enunciación, el presente del narrador, se vuelve literario al ser introducido en la historia; es cuando el narrador nos habla de su tiempo para construir el relato:

19. “Ahora mismo (qué palabra, ahora, qué estúpida mentira).”

“Las babas…” op.cit. p. 204.

20…. “escapar a tiempo, (esto en caso de que mis teorías fueran exactas, lo que no estaba suficientemente probado,…”

“Las babas…”op. cit. p. 212.

21. […], “comprendí, si eso era comprender,…”

“Las babas…” op. cit. p. 213.

Más adelante veremos las razones de esta aparente ambigüedad del discurso en relación con su autor, con la estética de Cortázar, y aún con su propio contexto. Por ahora convengamos en que el narrador establece un pacto de connivencia con el lector, proponiéndole una retórica del silencio. La obra está construida sobre significados que están ocultos, y por tanto no son observables. Habrá que develarlos, hacerlos visibles, pasando de lo que se dice (de un universo interpretado), a lo que se quiere decir (a un universo interpretativo) (Schaefer, 1987); consecuentemente el lector tendrá que llenar los espacios de indeterminación u opacidad (vacíos) resolviendo los enigmas que plantea la trama:

1. Qué sucede en realidad.
2. Quién es la tercera persona que aparece en el relato.
3. Qué le sucede al protagonista.

Y por último: 4. En cuanto al narrador, desde dónde se narra, desde cuándo, si admitimos que, como él dice, está muerto. Y lo admitimos, porque ésa es la convención: creerle al texto, atenerse a él, respetar, aceptar la lógica de lo posible que el mundo de la ficción propone.

Tratar de elucidar el punto 1: qué sucede en realidad, no es lo mismo que decir simplemente, qué sucede. Quedarnos con esto último nos remite al contenido, que se halla en el plano superficial. Abordar sin embargo, lo que se nos quiere decir nos remite al significado, que se halla en el plano de la estructura profunda del texto.

Así:

En el plano de la estructura superficial:

Michel, un traductor y a la vez fotógrafo toma una fotografía a una extraña pareja en una placita ubicada en una isla. La mujer le exige a Michel la entrega del rollo fotográfico y el joven huye. Esta huída constituye la primera salvación del joven a manos de Michel. Veremos en la segunda parte del relato, en el plano de la estructura profunda, cuál es la segunda.

22….”el chico se replegaba, se iba quedando atrás – con sólo no moverse- y de golpe, (parecía casi increíble) se volvía y echaba a correr, creyendo el pobre que caminaba y en realidad huyendo a la carrera, pasando al lado del auto, perdiéndose como un hilo de la virgen en el aire de la mañana.”

“Las babas… op. cit. p. 209.

El narrador, que hasta aquí había utilizado el Pretérito Perfecto Simple (“me limité”) cambia al Pretérito Imperfecto en una enumeración de acciones separadas por comas, que, unidos a los gerundios con modificadores breves, producen en el lector cómplice un efecto de presente simultáneo y al mismo tiempo, de movimiento y hasta de prisa, la misma prisa que la que tenía el adolescente, “-con sólo no moverse-”.

Esa fotografía que toma Michel es el hecho que genera el conflicto en el cuento y, aunque en este plano (superficial) no se percibe nítidamente, ya veremos más adelante cómo involucra a Michel hasta el punto de provocarle la muerte.

En el plano de la estructura profunda:

Este plano presenta al lector los mismos acontecimientos, aunque vistos desde su interior, desde el terreno de lo que se quiere decir o significar con lo que se dice, desde los presupuestos, implícitos o espacios vacíos que deben ser llenados. Desde la indefinición. Al lector le cabe entonces la tarea de “desambiguar” el texto en este pacto que establece con el narrador.

Así: cuando Michel fotografía a una pareja, lo que ocurre en realidad es que capta fortuitamente un hecho de pederastia. Cuando aparece el tercer personaje, en realidad descubrimos que es el mismo corruptor a quien la joven debe entregar un adolescente, un “prisionero maniatado con flores” (C.f. r. citas 24 y 25). Y cuando el protagonista revela y amplía la foto, corresponde al momento en que el pederasta ingresa a su habitación y lo mata. De allí, de esa agonía, es que proviene, comprueba ahora el lector, casi hacia el final del relato, la divagación, la oscilación entre lo aparente y lo real en el texto.

Este último aspecto, el vinculado con la apariencia y la realidad tienen además otra explicación, relacionada con la estética del autor, que dejaremos para el final.

De ese tercer personaje, del pederasta, se ofrece una descripción pretendidamente objetiva, como si fuera el “ojo de la cámara” de la novela objetiva, pero, correlativamente, ese “hombre del sombrero gris” es al mismo tiempo un “payaso enharinado u hombre sin sangre” a quien se le adivinaba “miedo y cobardía”. Como vemos, una descripción realizada desde la exterioridad plena (objetiva); contradictoriamente, presentada de manera subjetiva, con subjetificaciones como las más arriba señaladas.

El “payaso enharinado” el pederasta, es un amo que esperaba

23. “sonriendo petulante, seguro ya de la obra; no era el primero que mandaba a una mujer a la vanguardia, a traerle los prisioneros maniatados con flores”.

“Las babas….”, op cit., p. 213.

La cursiva, que no es del autor, hace referencia metafórica y genéricamente, a los adolescentes caídos en situaciones similares a ésta.

Y Michel imagina, como dijimos, ya agonizante y divagando, que logra por segunda vez salvar al adolescente del corruptor, así como en la primera parte del texto había logrado, en el plano de la “realidad”, (y a través de la fotografía que había tomado) desarticular la trampa y salvarlo de los intentos de una mujer por corromperlo.

24. “Esa mujer que no estaba allí por ella misma, no acariciaba ni proponía ni alentaba para su placer, para llevarse al ángel despeinado y jugar con su terror y su gracia deseosa”.

“Las babas…”, op. cit., p, 213.

Esa mujer, de quien el narrador no proporciona más datos que los fundamentales, los que confluyen en la acción⁹ desempeña el rol de mediadora; ella es quien debe entregar el joven al pederasta. Así como Michel desempeña el rol de salvar al adolescente. Y los dos, prisioneros de su intento.

El párrafo en el que Cortázar describe a la mujer, uno de los más poéticos del texto, concluye con una referencia a la teoría de su escritura, autorreferencial, plena de relativismo. Para él es imposible describir, ya que la realidad es imposible de ser descripta. Apenas es dable tratar de entenderla:

25. “No describo nada, trato más bien de entender. Y he dicho dos ráfagas de fango verde”, refiere, aludiendo metafóricamente a los ojos de la mujer.

“Las babas…”, op. cit., p. 205.

Y también indicios, pistas, enigmas que serán resueltos en esta segunda parte del texto, visiblemente señalada por un importante espacio en blanco; signo¹⁰ de la transición al desenlace del cuento, en el que Michel halla la muerte. Y allí termina la historia:

26. “De mí no quedó nada, una frase en francés que jamás habrá de terminarse, una máquina de escribir que cae al suelo, una silla que chirría y tiembla, una niebla.”

“Las babas…”, op.cit., p.212.

Comprender qué le ocurre al protagonista (tercer enigma) cuando nos hace saber casi al final del cuento, que de él no quedó nada (C.f.r. enunciado 26), nos remite al comienzo del texto. Allí informa al lector que él está muerto, y aclara que eso (que así expresado en ese momento del autodiscurso todavía no es observable, es decir, no se entiende) se verá más adelante (C.f.r. enunciado17).

Efectivamente, entre el tercero y cuarto párrafo del texto menciona en tres oportunidades y en la misma página, la palabra: “estómago”. Veamos:

27. “…enseguida empieza como una cosquilla en el estómago…”

28. “…siempre quitarse esa cosquilla molesta del estómago”.

29. “cuento una verdad que es solamente mi verdad, y entonces no es la verdad salvo para mi estómago,…”

“Las babas…”, op. cit., p.202.

Releída esta última cita a luz de los últimos acontecimientos de la historia del relato (desde el final, como propone en sus instrucciones para leer el texto) adquiere una significación, una relevancia distinta: Es que Michel se encuentra en su habitación del quinto piso cuando aparece el “payaso enharinado”, el pederasta, y lo mata, no se sabe si de una puñalada o un balazo en el estómago:

30. “y entonces giré un poco, quiero decir que la cámara giró un poco, y sin perder de vista a la mujer empezó a acercarse al hombre que me miraba con los agujeros negros que tenía en el sitio de los ojos, entre sorprendido y rabioso miraba queriendo clavarme en el aire, y en ese instante alcancé a ver como un gran pájaro fuera de foco que pasaba de un solo vuelo delante de la imagen, y me apoyé en la pared de mi cuarto…”

“Las babas…”, op. cit., p.214.

Cuando el narrador dice: “quiero decir que la cámara giró un poco” es porque lo que sigue a continuación no lo registra él sino la cámara, porque él está muerto. Cuando dice: “en ese instante” se refiere al momento de su muerte a manos del pederasta, por eso quien alcanza a ver, en realidad, no es él sino la cámara, “fuera de foco”, porque él está muriendo. Necesita apoyarse en la pared, dice, y lo que sabemos a partir de ese “instante” corresponde ya al desenlace:

31-“Y fui feliz porque el chico acababa de escaparse,…”

“Las babas…”, op. cit., p.214.

La cámara logra registrar “otra vez en foco” que el joven” por segunda vez se les iba”, se salvaba. Todo lo que queda ahora que la historia ha terminado es la última imagen de las nubes: una constante en el cuento que señala el tiempo presente del narrador, conteniendo como en un bastidor, más que las palabras, las imágenes que esas palabras suscitan en el lector. Su efecto, su eficacia comunicativa.

En síntesis, la historia relatada podría estructurarse de la siguiente manera:

_________________________________________________________________________

Estructura superficial	Estructura profunda
*Michel fotografía una pareja.	*Michel capta un hecho de pederastia.
*Aparece un tercero y el joven huye	*Aparece el corruptor y el joven huye.
*Michel revela la foto, la amplía y muere.	*Michel agonizante imagina que salva al  Adolescente.
Fotografía	Corrupción
Huída	Huída
Muerte	Salvación

Cortázar habla con el lector, consigo mismo, con la realidad y con la literatura. Su dialogismo está centrado en la escisión y la simultaneidad como categorías básicas de la existencia de un yo que se percibe a sí mismo a través de un otro. La realidad es inescrutable, y la literatura, punto de contacto entre una pluralidad de conciencias no puede dar cuenta de ella, ni mucho menos explicarla. Los hilos de la trama entrelazan los planos del relato en una narración que, como vimos, se bifurca en los puntos de vista que asume el narrador.

Estos procedimientos postulan una cierta anarquía formal, tratando de abarcar la múltiple y variada realidad, pero prevalece la ficción de la comunicación humana planificada por azar. Es precisamente el azar el que atrapa al protagonista, y como no puede ser que su vida dependa (y su muerte) de un incidente fortuito es que decide narrarla. Pero, ¿cómo narrar? ¿Desde dónde, desde qué punto atrapar la inasible realidad? Desde el autodiscurso, a través de operaciones intradiscursivas que giran alrededor de la problemática de la escritura.

Es la crisis de la tarea de narrar:

*La máquina de Michel es una Contac.

*Michel es un traductor.

*El trabajo acerca del cual está escribiendo es un tratado sobre recusaciones y recursos.

Michel duda (C. f.r. citas1, 4, 11, 18, 19, 20, 21) permanentemente acerca de lo que cuenta, no sólo porque está agonizando, como ya dijimos, sino también porque es una permutación de la

“manera personal de ver el mundo”

“Las babas…”, op. cit., p. 204.

Del propio Cortázar. Combinatoria permutacional que coloca los contenidos del texto en un nivel de movilidad e imprecisión inquietantes.

Así como en “Rayuela”, donde lo que se contaba

“no servía de nada, no era nada porque simplemente estaba contado, era literatura”.

“Rayuela” (1973) Buenos Aires, Sudamericana, p.603.

O también:

“Cuántas veces me pregunto si esto no es más que escritura, en un tiempo en que corremos al engaño entre ecuaciones infalibles y máquinas de conformismos.”

“Rayuela”, op. cit., p. 438.

Y este párrafo que bien podría haber estado en “Las babas…”, como uno de los tantos shifters¹¹ a los que Cortázar nos tiene acostumbrados:

“La idea es que la realidad, aceptes la de la Santa Sede, la de René Char, o la de Oppenheimer, es siempre una realidad convencional, incompleta y parcelada.”

“Rayuela”, op. cit. p. 507.

Es que la crisis de la tarea de narrar de la que hablamos está vinculada con la crisis del concepto de verdad, de allí la necesidad de contar con el otro de la que hablamos más arriba. Y aquí ese otro es el lector, desaquietado, enmarañado en los hilos de una trama (“los hilos de la virgen” en el texto) y de un autodiscurso que se le torna ilegible, difícil de interpretar, porque él también, como Michel, queda atrapado en el texto, que lo aprisiona como si fuera “Las babas del diablo”.

Pero esta prisión, esta crisis, es la que precede a la salvación, liberación.

32. “Pero los hilos de la Virgen se llaman también babas del diablo,”

“Las babas…, op. cit., p. 209.

Para Cortázar la nada es no poder develar la nada, restituir las cosas a su estado natural. Michel intenta revelarla como escritor y también como fotógrafo.

33. “Recuerdo petrificado como toda foto, donde nada faltaba, ni siquiera y sobre todo, la nada”.

“Las babas…”, op. cit., p. 211.

Hacia el final del relato es precisamente la cámara la que nos brinda las últimas imágenes:

34. “Quiero decir que la cámara giró un poco”.

“Las babas…”, op. cit., p. 214.

La fotografía, intentando recuperar la realidad que al protagonista se le escapaba (y al narrador, según parece, también, como veremos más adelante). Es que la fotografía registra la realidad como la literatura no lo puede hacer.

Fotografía y literatura tienen un status diferente¹²: la fotografía, que remite como signo a las cualidades que la grabación diferida tiene en común con el objeto como analogía indicial, es para ser vista, no analizada; es sinónimo de existencia. La literatura, en cambio, que remite como signo a la construcción de la referencia como comunicación diferida, es para ser leída, comentada, analizada; es sinónimo de esencia.

Sin contrariar este concepto de esencia que se atribuye a la Literatura, sin embargo, Cortázar propone al lector en este cuento una visión (que desborda el punto de vista) que, sin negarlo (al concepto de esencia), lo invierte: se ubica en una posición anti- esencialista del lenguaje, del sujeto ficticio de enunciación, del lector, de la construcción de la verdad, de la Literatura. Este texto (y tantos otros suyos) por tanto, viola el horizonte de expectativa del lector común, habituado a la palabra monológica. El dialogismo que en cambio propone está centrado en una concepción heterogénea de la verdad, en una búsqueda de términos en común-unión con el lector, de la palabra viva, interactiva.

Esa palabra deja de ser un simple medio de expresión para convertirse en el punto de vista del otro, del lector. Porque ella es el producto (y el proceso) de la relación recíproca hablante/ oyente¹³; ésta es la topología orientadora, en términos de J. Kristeva¹⁴ desde la cual se prevé el sentido del texto. Este destinatario está configurado como una operatoria de autoconocimiento, de exploración de su yo interior como escritor, y, al mismo tiempo, de su yo interior como agente de innumerables actos de lectura.

Cortázar / narrador traslada la incertidumbre que es propia de la Literatura (la de interpelar a la realidad) a incertidumbre acerca de la fuerza o veracidad de sus proposiciones; pero ellas están construídas más sobre la fuerza del puro ejercicio del pensamiento desde afuera del poder, en términos de Barthes ¹⁵ que sobre la inseguridad intelectual acerca de sus afirmaciones. Y, como este discurso está construido desde la autorreferencialidad, predominan los modalizadores relacionales por sobre los accionales. C. f. r., por ejemplo, los enunciados 18 a 21, donde las proposiciones subordinadas están concebidas como una puesta en duda aparente con respecto a lo afirmado en la proposición principal. Estas “puestas en duda” constantes del autor son, en realidad, nada más que el producto de las versiones contradictorias de nuestra misma realidad social.

Si convenimos, ya no con el narrador sino con el autor, en que la realidad no se descubre sino que se interpreta, que la Literatura, por tanto, (como nos dice el narrador de “Las babas…” en el enunciado 26) no puede sino tratar de “entenderla”, pero también, como dijimos, de interpelarla de manera permanente, de buscar caminos alternativos que nos permitan acceder a la salvación,

35. “Suponiendo que pudiera alcanzarla, tiene que ser también la salvación de todos, hasta el último de los hombres. Y eso, viejo…”

“Rayuela”, op. cit. p. 507.

En “Las babas…” Michel se propone salvar a un joven. Aunque le va la vida en ello lo logra.

Esa es una de las la propuestas cortazarianas: la de la búsqueda común y al mismo tiempo utópica de la salvación conjunta de todos los hombres.

Esta invitación, típica de los años setenta en nuestro país, nos convoca a un pasado histórico reciente, tan doloroso como irresuelto, y por lo mismo, vigente. Tal vez por ello sea que el contrato que establece Cortázar con el lector convoque a la nostalgia de un tiempo, de una realidad extratextual más comprometida para algunos, más ideologizada para muchos, cualquiera hubiera sido la opción en aquel momento.

La opción para Cortázar, y de manera particular en este texto, es la de la escritura desde la resistencia (entendida como una ruptura de las prácticas discursivas); supone en el lector el dominio de códigos de una comunicación que el propio autor tiende a cuestionar de manera constante: cómo contar, desde dónde, cuál es la verdad, desde qué clase de destinatario.

La opción para el lector es la de anticipar, como dice Barthes¹⁶, “un estado de prácticas de lectura y escritura en las que es el deseo y no el dominio lo que está circulando”, ya que al participar (el lector) de la enunciación está participando en la construcción del sentido del texto. Recordemos que la obra suponía la presencia de un autor dirigiéndose verticalmente a un lector. Esto supone la existencia de dos lenguajes: el del que escribe y el del que lee. En el texto, en cambio, se supone la presencia de un lector interactuando con aquél (el texto). Esto es: Hay entre los dos un solo lenguaje circulando. El del significante portador de significado.

36 “Si de antemano se prevé la probable falsedad, mirar (podría leerse: escribir, componer) se vuelve posible; basta quizá elegir bien entre el mirar y lo mirado (podría leerse: leer, interpretar), desnudar a las cosas de tanta ropa ajena. Y, claro, todo esto es más bien difícil.”

“Las babas…”, op. cit., p. 205.

En este mundo en que todo lo que es sólido se disuelve en el aire¹⁷,

“Quizá contar sea como una respuesta, por lo menos para alguno que lo lea”.

“Las babas…”, op. cit., p. 203.

REFERENCIAS

^{1. MIGNOLO, W. (1980) Semantización de la ficción literaria… “Dispositio”, V- VI, 15-16, pp. 85-127.}

^{Citado por: Barrenechea, Ana María (1985) El espacio crítico en el discurso literario. Buenos Aires: Kapelusz.}

^{2. ISER, W. (1974)The implied reader. Baltimore:J. Hopkins.}

^{3. ECO, H (1981) Lector in fibula. Barcelona: Lumen.}

^{4. SULEIMAN, S.;CROSMAN, I. (1980) The reader in the text. Princeton: Princeton Univ. Press.}

^{5. GENETTE, G. (1974) Análisis estructural del relato. Buenos Aires: Tiempo contemporáneo.}

^{6. BOOTH, W. (1974) La retórica de la ficción. Barcelona: Bosh.}

^{7. El subrayado destaca un nivel de argumentación o modalización, que pone de relieve de manera explícita una perspectiva que el lector reconoce inmediatamente en su enciclopedia: es la voz de Cortázar. Como sabemos, las categorías de autor y lector, siempre implícitas y silenciosas, obedientes a su misión de contar/ enterarse, no se exhiben habitualmente. En “Las babas…”, en cambio, como vemos, estas dos figuras virtuales aparecen y dejan sus marcas de manera explícita; por ejemplo: en el uso de los paréntesis, ya mencionados. Aunque el narrador permanece siempre más acá del personaje, pero también de sí mismo.}

^{8. “El que cuenta (el que aporta información sobre la historia que narra) es siempre el narrador. Su función es informar. No le está permitida falsedad, ni duda, ni interrogación en esa información. Solo varía (solo le está concedida) la cantidad de información. Toda pregunta, aunque aparezca indistinta en el hilo del relato no corresponde, en rigor, al narrador. Bien vista, puede atribuirse al autor, al personaje o al lector.}

^{TACCA, O. (1977) Las voces de la novela. Madrid: Gredos, p.67.}

^{9. Según Julio Cortázar, lo que se describe de un personaje en un cuento debe confluir en la acción. Este tipo de prosa que relata sólo un momento en la vida de un personaje, es equiparable a la fotografía como el cuento lo es a la novela.}

^{10. Hablamos aquí del signo en términos de Pierce, quien lo define como “algo que está en lugar de otra cosa para alguien, en ciertos aspectos o capacidades”. Para este autor el signo no es sólo lingüístico, se extiende al hombre; constituye una unidad tanto significativa como comunicativa, más allá de su efectiva intención.}

^{En el caso particular que nos ocupa, el del papel del lector en “Las babas…”, aún un espacio en blanco, que no contiene palabras, configura un signo porque un intérprete lo interpreta como signo de algo: el de ser el comienzo de la segunda parte.}

^{PIERCE, C. (1986) La ciencia de la semiótica. Buenos Aires: Nueva Visión.}

^{11. Shifters: Signos de remisión al autor que nunca remiten a él de manera unívoca, total; sólo a su otra voz, a su alter ego. También son una referencia al sujeto trans- individual / social/ origen de la escritura. Sin embargo, sólo el receptor ingenuo busca al autor en el locutor ficticio, ya que su función es, precisamente, la de escindirse de su creación.}

^{12. Para Schaefer, todas las artes, excepto la fotografía, están sometidas al paradigma de la hermenéutica lingüística. Si convenimos con esta postura según la cual las imágenes fotográficas son para ser vistas, no comunicadas, ni analizadas, podríamos pensar que lo fortuito, la corrupción y la muerte simplemente son, y no buscan ni necesitan ser explicadas. Pero Michel/ Cortázar “se bifurca fácilmente”, no es sólo fotógrafo, es también escritor, y allí el narrador duda: está haciendo Literatura.}

^{SCHAEFER, J. M. (1987) La imagen como dispositivo fotográfico. Madrid: Cátedra.}

^{13. Para Bajtin “cada enunciado está en diálogo con otros. No porque a uno le siga otro, sino que en este uno está previsto el otro, este uno se construye enteramente teniendo en cuenta las posibles respuestas que pueda encontrar en el otro”.}

^{En: BAJTIN, M. (1978) Problemas de la poética de Dostoievsky. Buenos Aires: Cátedra.}

^{14. “El lenguaje no es, se hace y se deshace dentro de una topología compleja en que se incluyen al otro y su discurso: no se podría hablar más del sentido de un discurso sin tomar en cuenta esta topología. El sujeto y el sentido no son, se producen en el trabajo discursivo.”}

^{KRISTEVA, J. (1988) El lenguaje, ese desconocido. Madrid: Fundamentos, p. 279.}

^{Citado por: HECHÍM, M. A. Lo político en el lenguaje. Primer Congreso Latinoamericano de Análisis Crítico del Discurso. Sociedad Argentina de Lingüistas. Buenos Aires.}

^{15. “Hay lenguajes que se enuncian, se desenvuelven, se dibujan a la luz (o a la sombra) del poder (…). Yo los llamaría lenguajes discursivos o encráticos. Frente a ellos, hay lenguajes que se elaboran, se buscan, se arman fuera del poder y/o contra él; (a) éstos los llamaré lenguajes o discursos acráticos.}

En: BARTHES, R. (1994) El susurro del lenguaje. Barcelona: Paidós, p. 137.

^{16. BARTHES, R. op. cit. p. 139.}

^{17. “Todo lo que es sólido es desvanece en el aire”: Título del libro de Berman Marshal (1982), tomado de una de las frases de Marx.}